Une métaphore humaine

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Rainer Michael Mason – catalogue GRAVURE – Doris Hoppe, Geneviève Laplanche, Agathe May, Cabinet des estampes, Musée d’art et d’histoire, Genève 1999

Quand Geneviève Laplanche, après des photomontages politiques et des personnages dessinés ou gravés, reprend en 1989 la gravure au détour d’une circonstance de sa vie professionnelle, elle taille bientôt sur bois des figurines comme griffonnées au courant de la main. Fait inattendu dans la xylographie, qui diffère plus que toute autre technique la restitution du mouvement de la forme surgissante, elle préserve magnifiquement dans le codage gravé le dynamisme du geste qui dessine. Ainsi les vingt-trois petites effigies linéaires de 1991 s’enlèvent sur la surface noire tels des estampages de quelque civilisation peut-être orientale, à la manière d’un «abécédaire» (c’est le terme de l’artiste). Cet alphabet de poses singulières qui décline vivacité, drôlerie, surprise, Geneviève Laplanche l’a moins tracé que rapidement jeté à même la plaque: «La matière du bois donne une force. J’aime la résistance qui donne une force que je n’aurais pas en dessinant. Puis, il y a l’aléatoire du trait. J’aime les outils, les pointes, les matières, préparer les plaques, encrer (mon père était mécanicien de précision !). Et il se passe beaucoup de temps jusqu’à ce que je “la” voie», cette «chose qui fait qu’on voit», aurait dit Bram van Velde.Ce théâtre de «caractères» saisis en pied pourrait se relier aux pyramides d’hommes nus de Juste de Juste (1505-1559), aux mannequins de bois mis en scène par Luca Cambiaso (1527-1585) pour étudier éclairage et perspective des imbrications de corps géométrisés, voire au paysan primitif de Malevitch vers 1911 : or ici il a sa source dans les lutteurs japonais, dans les attitudes du sport, de la tauromachie (voir Faena,1998), dans les postures des corps pris sur le vif. A l’évidence, notre graveur est attentive aux personnes, mais sur le mode auquel Urs Lüthi a renvoyé: «le personnel se dissout si aisément dans le typique». Plus que des portraits, ses figures sont des chiffres, qui revêtent autant d’universalité que d’unicité. Les soixante-treize victimes du 25 mai 1995 à Tuzla bombardée existent intimement chacune pour elle-même autant qu’elles sont la métaphore de la barbarie toujours renaissante. Geneviève Laplanche est, d’un mot presque désappris, engagée. Le monumental Mur des lamentations: Bande de Gaza (1997) atteste encore cette qualité. Les significations particulières de l’homme parmi les hommes se fondent ici dans l’éloquente concentration anonyme. Comme l’histoire, l’artiste passe son temps à brouiller la lisibilité de personnages qu’elle a détaillés un à un: mais «il doit en rester de l’énergie. C’est un instantané, c’est l’individualité. Cependant, si je les définis trop, il faut que je les rebrouille».La prolifération des figures intervient vers 1993 quand Geneviève Laplanche se met à la pointe sèche sur plexiglas. Technologie qui aura plusieurs conséquences déterminantes. «A la pointe, il faut graver vivement, avec force», et l’artiste d’ajouter: «je ne dessine plus vraiment, je parle plutôt d’énergie». Le trait est délié, ductile, il joue sur le gras de la barbe et sur le filet qui reste quand la presse écrase la matière. Les impressions recto verso, qui tirent parti de la transparence du japon, accentueront cet effet, tisseront des trames chatoyantes et enrichiront la perception spatiale. L’usure rapide du plexiglas pousse à la réalisation de nouvelles plaques porteuses de modalités renouvelées des sujets.

Le support gravé, assez tendre, est propre à être découpé. Les éléments figuratifs peuvent dès lors s’autonomiser comme autant de matrices mobiles, déplacées, redisposées au gré d’un «work in progress». S’obtiennent donc à partir de personnages isolés des scènes additives, certes moins composées qu’improvisées, construites dans le temps par associations et recherches relationnelles : «je ne sais pas où je vais». Les plaques sont encrées une à une, placées une à une dans l’espace de la feuille, passées sous presse (un véritable outil) dans une opération qui tient plus du collage que du tirage habituel. Les plaques additionnées mènent à la couleur «pour donner de la profondeur, de la perspective»: au noir puis au rouge de départ vont se substituer des teintes cassées, bordeaux, bleu, vert, jaune, et des variétés de gris. Le processus d’impression se poursuit parallèlement sur plusieurs épreuves à la fois, toutes uniques en définitive, car constituées de tonalités et de protagonistes différents. Variant ses plaques, Geneviève Laplanche tire un jour telle couleur, le lendemain telle autre, progressant «par vagues» dans cette donnée chromatique qui «est le côté hasardeux pouvant faire tout basculer». Jusqu’à ce que la densification des structures, l’efflorescence de la forme générale indique un terme ou, mieux, une étape (définitive ?) dans l’histoire qui se joue.

Dès 1995, la xylographie prend le relais de la pointe sèche dans ce travail à matrices multiples. Les formats grandissent, prennent le mur, la gestuelle se déploie, produisant un tissu déchiré et instable. Les emblématiques et poignants bouffons humains vont-ils se muer demain en éléments plastiques abstraits, la composition symphonique va-t-elle égaliser les traits solistes, la pensée «politique» évoluer vers une respiration cosmique ? Réponse sera donnée dans l’art, qui «agit comme le meilleur déstabilisateur “sain”, l’interrogateur, l’antirefuge».